Deák-Sárosi László: A bűntudatkeltés tézisfilmje: Napszállta

kultúra



A közösségi térben való megszólalás akkor is komoly megfontoltságot igényel, ha az üzenetet megfogalmazó nem használja a közösségi erőforrásokat. Bármely személy akkor is felelősséggel tartozik azon közösség iránt, amelynek része, és amelynek címezi az üzenetét. Úgy azonban, hogy a magyar adófizetők pénzéből több mint másfél milliárdot költöttek csak a gyártására (a Filmalap hivatalos közleménye szerint), mindez fokozottan érvényes. Mi tehát e méregdrága film témája, mit akar közölni az országgal (és a világgal) e két és fél órás mozgókép, miről akarja az embereket meggyőzni?

A film cselekménye, mert történetről nem igazán beszélhetünk, Budapesten játszódik 1913-ban. A film vége egy hosszú kocsizás a kamerával egy végtelennek tűnő lövészárokban. A két és fél órás cselekmény végére kitört az első világháború. A film tehát a világháború előzményeiről, okairól akar valami érvényeset mondani. Mindezt a törekvést több tényező is megerősíti. A film címe, bármilyen költői változat a naplementére, valaminek az alkonyát, végét jelenti, aminek, ha oksági összefüggéseket feltételezünk, márpedig a néző feltételez, akkor egy világ romlottságát, meghasonlottságát, annak végét. A rendeztő egyik interjújában nyilatkozta, hogy a „bomlásról” akart mesélni. A film rövid, szöveges prológusa megjelöli, minek a bomlásáról: az Osztrák-Magyar Monarchiáéról. Sőt, ez a prológus azt is pontosítja, hogy mi a bomlás fő oka, a megfogalmazója szerint az, hogy ez az államalakulat „uralkodott” a térség népein. A filmben sok erőszakos cselekmény látható vagy kerül említésre, amelyek a sejtetések szerint ezen uralom miatti lázadásnak tudhatók be.

Megvan tehát az alapképlet: a film az Osztrák-Magyar Monarchiát teszi felelőssé az első világháború kitöréséért, mert a lázadásokat ebben a kontextusban az uralkodás, az elnyomás okozta. Ez maga a téma, az állítás, a tézis és részben a bizonyítás (nyilván nem történelmileg hiteles tények és összefüggések alapján), de a meggyőzés valami többről szól. A stíluseszközök bevetésével a fő cél és a kiváltott hatás a bűntudatkeltés. Ennek fő médiuma a főszereplő hölgy, aki mint egy megbántott, sértett kisfiú, akinek gonosz emberek elvették a játékát, olyan vádlón és gyűlölettel néz folyton (és a végén kiemelten) a kamerába, tehát a néző szemébe, hogy ez a szegény néző egy idő után a vádlottak padján érezheti magát, nem pedig egy filmszínház kényelmes, bélelt székében.

Kérdés, hogy etikus-e a világháború kitöréséért felelőssé tenni az Osztrák-Magyar Monarchiát, és ezért bűntudatot kelteni a mai magyar nézőkben? Nem titkolom: szerintem nem etikus. Egyrészt nem a Monarchia felelős a világégés kitöréséért, főleg azon belül nem Magyarország, ez a történelemtudományban már eldőlt; másrészt bűntudatkeltés helyett inkább a történelem valós eseményeiről és okairól kellene filmet készíteni, nem ilyen manipulatív fikciót. Mikor készül már játékfilm a nagy háború és Trianon tényleges okairól, a döntésekért felelős politikusok tetteiről, felelősségéről? Mikor készül a magyar nemzeti öntudatot (és nem bűntudatot) erősítő történet a fronton vitéz módon helytálló katonákról és tisztekről? Mikor dolgozzák fel filmek történetileg hű módon gróf Tisza István miniszterelnök meggyilkolását, illetve a vörös terror népirtó akcióit?

Műfaj: tudatfolyam-tézisfilm

Napszállta műfaji megjelölése minden fórumon a „filmdráma”. Ez azonban tévedés vagy inkább megtévesztés. Nem akarom többedik elemzésemben részletezni a szakirodalom alapján a dráma műfaji jellemzőit – akit érdekel, utánanézhet –, de ez nem dráma, hanem inkább tézisfilm. A cselekménye alapján a szubjektív kamerás szereplőkövetés szerinti tudatfolyam-eseménysorozat és manipulatív szuggesztió. Drámához minimum drámai hős kell, de hol van ebben a filmben egy cselekvő személy, aki sorsszerűen konfrontálódik nála sokkal hatalmasabb erőkkel, és ő erkölcsi győzelmet aratva , de fizikailag elbukva, halála árán előidézi a nézőben a katarzist, a megtisztulást?. A főszereplő lány, Leiter Írisz (Jakab Juli) félig benne van az eseményekben, félig kilóg azokból, és a vádló nézésen túl nem tesz semmit, csak jön-megy, szimatol, keresi a bátyját és az igazságot, de semmi konkrétat, lényegeset nem tud meg belőle, és nem is közöl a nézővel.

A mű azért is csak „tézisfilm”, mert az állításait nem bizonyítja, hanem csupán szemlélteti, és ezt is hiányosan teszi. Attól, hogy van benne némi feszültség, erőszakos cselekmények, halál, még nem dráma. Krimi vagy háborús krimi lehetne, ha lenne benne legalább történet. Ám a cselekmény nem áll össze történetté sem, ami minimálisan kiindulópontja lehetne egy műfaji közelítésnek. Vajon tévedésről van szó? Tévedést egyáltalán nem feltételezek, mert olyan széleskörű és professzionális csapat áll a stáblista alapján a rendező mögött, hogy ez csak szándékos ködösítés lehet. Megjegyezném, hogy a támogató állami szakmai pénzosztó szerv, a Filmalap szerint 21 933 000 forintot adott a stábnak már a forgatókönyvfejlesztésre és 64 978 400 forintot gyártás-előkészítésre. Nem bízták a véletlenre, ki is van találva, dolgozva a film minden egyes kockája. Megjegyezném, hogy az előkészítésbe és a gyártásba francia alkotókat és koprodukciós partnert is bevontak. Már a forgatókönyv kidolgozásában részt vett Clara Royer és Matthieu Taponier. A gyártásba a francia Playtime szállt be tíz százalékos részesedéssel. Saját marxista és dekadencialista alkotóink a Monarchia egykori ellenségeinek országával és állampolgáraival összefogva készítettek Budapesten első világháborús filmet. Javaslom, hogy mi is készítsünk Franciaország első világháborús felelősségéről koprodukciós filmet, kilencven százalékban a francia adófizetők pénzéből és tíz százalékban a magyarokéból. Mi viszont ne hamisítsunk és ne manipuláljunk, hanem az igazságot dolgozzuk fel tisztességes módon, illetve nyílt, világos elbeszélői struktúrában.

Szerkezet

A film szerkezete vizsgálható a retorikai bizonyítás vonatkozásában, illetve az elbeszélői sémák szerint. A kettő összefügg. A cím, a prológus (elsőbbségi hatás) és a vége (frissességi hatás) alapján az alkotók érzékelhetőleg azt akarták bebizonyítani, hogy az Osztrák-Magyar Monarchia valóban egy romlott, „uralkodó” ország volt, aki elnyomta a kisebbségeit, és ezek vezettek a lázadáshoz és a háború kitöréséhez. Az események három fő cselekményszálon futnak. Egyrészt van Leiter Írisz nyomozása, mivel ő Triesztből visszatérve Budapestre meg akarja keresni a gyökereit, ezért elhelyezkedik egy kalapszalonban, ami egykor a szülei tulajdonában volt, és jelenleg is a nevüket viseli. Ide tartozik, a gyökerek megtalálásához, hogy nyomoz a testvérbátyja után, akinek eddig a létezéséről sem tudott. Egy másik szál az erőszakos cselekmények lebonyolítóinak (lázadóknak?) a tettei, akikkel Írisz a bátyja után kutakodva találkozik. A harmadik a kalapszalon körüli események folyása, amelynek vannak a jelenben játszódó eseményei (harmincéves jubileumi ünneplések), és ki-kiderülnek a múltból fel-felsejlő információk is.

Mint már említettem, ezek az eseménysorok nem állnak össze történetté, mert nem teljesítik a történet alapvető kritériumait: adott tárgyak, személyek és események, ok-okozat és időrend. Még valamiféle bizonytalan időrend felállítható a homályos információkból, azonban a dolgok, személyek katalógusa és az ok-okozat kibontatlan. Nem tudni egy sor személynek az azonosságát. nem tudni, pontosan kik az erőszakos lázadók, de még a keresett testvérbáty azonossága és létezése sem egyértelmű. A film egyszeri megtekintése után nem tudtam eldönteni, hogy Írisz végül találkozott-e a testvérével, vagy nem. Még kevésbé pontosítottak az ok-okozatok. Nem tudni, mi történt a Leiter-kalapszalon tulajdonosaival, Írisz szüleivel, mi volt az a sötét esemény, aminek következtében ő árvaságra jutott, és Triesztve került egy árvaházba. Nem tudni, hogy Írisz bátyja miért ölte meg Rhédey-grófot, illetve kiket és miért akarnak megölni a lázadók a trónörökösön kívül. A film tele van titokkal, sejtetéssel, és így az ok-okozat el van maszatolova, szétterítve a felelősséget az ariszokratákra (lásd: gróf Rhédeyre) és a „Monarchiára”. A kalapszalon sorsa ugyanúgy el van maszatolva, és a látottak, hallottak azt sejtetik, hogy a századelőn valami nagyon sötét erők Budapesten elvették a tisztességes emberektől, az üzlethez, egyáltalán létezéshez szükséges minimumot, és az elorozott szalon álcájával folytatták agresszív üzelmeiket: hatalmi játszmák, luxusprostitúció stb. Ez a szerkezeti, elbeszélő eljárás, miszerint nincsenek pontosan azonosítva konkrét személyek, ok-okozatok, tehát történetek, így érvényesül inkább a kollektív felelősség és bűnösség sejtetése. Mindenért a Rhédey-féle arisztokraták a felelősek, illetve maga a „Monarchia”. Megdöbbentően etikátlan kommunikáció.

Érvelés a nagyszerkeeztben

Napszállta, mint már említtetem, egy alapvetően szubjektív kameraállásból rögzített tudtafolyam, tele manipulatív sejtetésekkel és a főszereplő lány gyűlölettől izzó, vádló tekintetével. A film azt az eljárást veszi alapul, amelyet a Saul fiában is alkalmazott, miszerint a kamera követi a főszereplőt, és mindent az ő szemszögéből láttat. A néző azt látja, amit ő, azt tudja, amit ő. Ez az ötlet, amelyet az alkotók a számítógépes játékok szerkesztési elemei közül vettek át, kiválóan tud működni egy-egy jeleneten vagy epizódon keresztül, azonban két és fél órás filmeket nem visz el a hátán. A Saul fia is fejfájdítóan monoton és egyoldalú lett a folytonos követéstől. Az nem magyarázat, hogy az alkotók épp ezt akarták, mert egy filmnek belül kell maradnia bizonyos ingerküszöb-határon. Az, hogy sok fiatal akár órákon keresztül képes játszani például a gyilkolós játékokat, közben a szereplője, „skinje” vagy avatárja vállát és tarkóját bámulja meredten hátulról, ugyanez a nézőpont még nem biztos, hogy elviselhető egy teljes játékfilmen keresztül, főleg, hogy közben nem a néző irányítja a bábját és egyáltalán amit lát.

A film nagyszerkezeti érvelése tehát erre a szubjektív kameramozgásra épül. A nézőpont lehetővé teszi a titkok és a sejtetések fürkészését, és mint egy krimiben, előbbre viheti a cselekményt. A néző szereti a titkokat és a késleltetéseket, szaknyelven mondva a „suspense”-eket. Azonban a titkolózásoknak és késleltetéseknek van egy bizonyos időhatára, amíg működik, illetve amíg elviselhető. Harminc-negyven percig magam is izgatottan vártam, hogy milyen titkok fognak kiderülni a múltból vagy a jelenből, de amikor ez a felfejtés újabb harminc-negyven perc után se jutott előbbre (ha meg is tudtam néhány apró információt, közben ezek kétszerese merült fel újabb titokként), feszült lettem, de már nem a kíváncsiság miatt, hanem azért, mert érzékeltem: becsapnak.

Érvelés a középső szerkezetekben

A teljes film nem áll össze történetté, de az egyes jelenetek, epizódok vagy cselekményszálak is megközelítik a történetszerű mesélés és megértés jellegét. Állításom igazolásához kiemelek két, részben követhető jelenetet. Az egyik egy arisztokratáknak rendezett parti, ahol a lázadók (?) megkísérelik megölni a trónörököst vagy a királyi család egyik, Budapestre látogató tagját. Nem is tudtam azonosítani, hogy kicsoda az a „… Kőnig”-nek nevezett férfi, aki az említett helyszínen megjelenik, és ott meglövik. Vagy nem lövik meg, vagy nem őt lövik meg. Itt azért ismét hangsúlyoznám, hogy e személyen kívül azt se tudni, hogy kik ezek a lázadók, csak annyit, amennyit a prológus sugallt, illetve hogy feltehetőleg közéjük tartozik Írisz testvérbátyja is. Hogy ez, a királyi családhoz tartozó személy nem a trónörökös, tehát nem Ferenc Ferdinánd, az később derül ki, mert a trónörökös meglátogatja a Leiter-kapszalont is, és ott a rá utalások (megszólítás, öltözék, kíséret) valószínűsítik azt, hogy ő lehet. Ez, a partin történt merénylet lenne tehát az egyik „bizonyíték”, amellett, hogy az uralkodással elnyomott nemzetiségek fellázadtak. Csakhogy kik ezek a lázadók? Szerbek, horvátok, zsidók, szlovákok, románok? Nem tudni, erre vonatkozólag csak többértelmű sejtetések vannak.

A másik jelenet, ami bizonyos előzményekkel és utózmányokkal együtt képez valami azonosítható és értelmezhető egységet a filmen belül, az a kalapszalonban dolgozó lányok számára szervezett tánc. A táncmulatságot azért szervezik, hogy a trónörökös egy, valamiféle udvarhölgynek megfelelő alkalmazottat válasszon ki a bécsi udvarba. Nem elképzelhetetlen, hogy az ilyen, évente megrendezett alkalmon luxusprostituáltak választanak ki a császári és királyi udvar számára, aki fedőtevékenységként kalapokat és ruhákat próbál fel. Ez a verzió azonmban nem nyer egyértelmű igazolást. A néző többnyire csak sejtetéseket kap. Például volt egy Fanni nevű lány, akit előző évben szemeltek ki a szerepre, és el is vitték. Róla azonban nem tudnak biztosan a lányok. Írisz is hiába nyomoz; csak kérdi mindenkitől az ő komor és vádló tekintetével, hogy hol van Fanni, mi történt vele; de csak kitérő válaszokat kap. Egyik alkalommal mintha megtalálta volna Fannit egy lepusztult házban. Én azonban nem emlékszem, hogy valóban rálelt volna-e, pedig gyakorlott mozinéző vagyok, és próbáltam figyelni a dramaturgiai összefüggésekre.

A kiválasztás és a táncos jelenet tehát konkretizálhatott volna valamit, mégpedig azt, hogy a kalapszalon közvetített-e luxusprostituáltalak a bécsi udvar számára, és akkor a kalapszalon „története” egyfajta parabolája lett volna Magyarországnak, aki Bécs érdekei mentén prostituálódott. Ez, ha a cselekmény a parabolát expliciten fejti ki, akkor sem lett volna indokolt és jogos, Magyarország nem volt ennyire alárendelt csatlósa a császári és királyi hatalomnak.

Ami a jelenetekből közvetve kiderül, az a kommunikáció manipulatív volta. Az elbeszélés a felfedetlen titkokkal, nem jó etikai irányt mutató sejtetésekkel sérti a világosság stíluserényét. Egy elbeszélő vagy filmes dramaturgiájú mű nem attól jó esztétikailag, hogy suttyomban félhomályban hagyott sejtetésekkel kommunikál. Lehet egy-egy szakaszon belül homályosítani és sejtetni, de a dramaturgiai titkokat előbb vagy utóbb fel kell fedni. Ez a becsületes elbeszélői mód. Aki ez ellen vét, annak eleve feltételezhetően nem tisztességesek a szándékai. Minthogy a Napszállta alkotói nem jogosan vádolják Magyarországot (az Osztrák-Magyar Monarchiát) az „uralkodással”, mindezt sejtetve, manipulatív eszközökkel kell tenniük, hogy azok, akiket vádolnak, és akikben indokolatlanul bűntudatot akarnak kelteni az akkori államhatalom és a huszadik század eleji magyar (és osztrák) állampolgárok állítólagos kollektív bűnösségét illetően, azok ne tudjanak egykönnyen védekezni ezen befolyásolás ellen. A sok sejtetés az ész munkája és védekező képessége ellen hat, többnyire a nem tudatos tartományban. A nézőben lehet, hogy tudatosan meg se fogalmazódik az az érzés, hogy a sejtetések és a főszereplőnő vádló tekintete miatt bűntudata van. Csak rossz érzésekkel távozik a moziból, a gyomrában kavicsokkal.

Érvelés a kisszerkeeztben (stílus)

A kisszerkezeti meggyőzést alapvetően kétféle stíluselem határozza meg: egyrészt a filmnyelvi elemeknek a sarkítása az elbeszélési módnak megfelelően, másrészt a filmképek és a motívumok szintjén megvalósult szimbolizáció.

A tudatfolyamszerű haladásnak és a szubjektív nézőpontnak köszönhetően például kihangsúlyozást nyer az előtér és a háttér kontrasztja. Az esetek döntő többségében az előtér létható élesben: a lány és amit a közelben lát, és a háttér erősen elmosódott, nem fókuszált módon. Ennek az eljárásnak erős atmoszférateremtő hatása van sok kompozícióban, de nem mindig produktív. Néha a néző szeretné látni a hátteret is élesben. Ez azonban csak akkor fordul elő, amikor valami egyértelműen természeti közeg vagy épített díszlet van a háttáérben: például a városligeti ünnepség vagy a táncmulatságnak épített sátor, mögötte a lepusztult bárházzal. Ilyenkor valóban esztétikai élmény egy átélezés. Jó lenne az átélezés olyan esetekben is, amikor a főszereplő lány járkál az utcai vagy piaci forgatagban. Az az életlen háttér képeiből is kivehető, hogy a nem sajnálták a költségvetésből megidézni a korabeli tárgyakat, öltözékeket, tereket. Ezekre néha át lehetett volna élezni. Hiányzott egy-két jellegzetes nagytotál is az 1910-es évek Budapestjéről, ezt a lehetőséget azonban az alkotók kihagyták. Van néhány olyan nagytotál is, amely teljesen életlen, és közben nincs az előtérben semmi, ami éles lenne, és motiválná az elmosódott hátteret. Talán a stáb tartott attól, hogy egy-egy nagytotál nem lesz korhű épített díszletekkel, de egyet-kettőt ki lehetett volna így dekorálni, vagy akár számítógépes animációval megoldani. Ma már vannak olyan technikák, amelyekkel egy-egy ilyen képet (nagyotált) életű módon meg tudnak idézni. Beleférhetett volna az összességében majd kétmilliárdos költségvetésbe.

A másik fontos, filmnyelvi stíluselemről, a követésből adódó kézikamerás nézőpontról, ami egyfajta megszemélyesítésnek felel meg, a következő fejezetben írok. A beállítások közti alakzatok és szóképek, filmes kifejezéssel élve montázsok kisebb számban vannak jelen. Ez azért van, mert a követés és a szubjektív nézőpont mindezt visszafogja. A képillesztési alakzatokat azonban bőségesen pótolják a huszadik század eleji Budapest öltözékei, tárgyai, és ezek könnyen szimbólumokká változtathatók. Eleve a kalapszalon képi megkonstruálása allegorizáló hatású. Ha a cselekmény a kapaszalonra korlátozódna, térszervezéseben is parabolisztikus lehetne. Így is külön betétvonulat a filmben a kalapszalonhoz kapcsolódó szimbólumok összessége. Egyes, főleg korábbi és külföldi narratívákban az első világháború kitörését okozati szinten is Ferenc Ferdinánd trónörökös és felesége szarajevói meggyilkolásához kötik. Ez azonban csak alkalom és ürügy volt, mert a nagy háborúra már mindegyik fél évekkel korábban készült kész offenzívák terveivel. Mindenesetre a szarajevói gyilkosság ikonikusan egy szimbólummá vált a nemzetközi sajtóközlések miatt. Sokan szinte emlékezetből le tudnák rajzolni a merénylet utáni pillanatot, amit a koronahercegi házaspár a lövéstől eldől az automobilban. A képen látható Zsófia hercegnő a hatalmas, dekoratív kalapjával. A trónörökös pár meglátogatja a budapesti kalapszalont, és ott is történik egy razzia, ami egyes jelek szerint egy készülő merénylet elhárítása is lehet. A királyi család egyik tagját már korábban meg akarták ölni vagy meg is ölték egy ünnepségen.

Előadásmód, színészi játék

A filmnek magának is van előadásmódja. Erről azonban már írtam részletesebben a fenti fejezetekben. A lényeg, hogy nem világos, nem nyílt, nem korrekt elbeszélői struktúráról van szó, hanem ködösítőről, manipulatívról. Mindez azért, mert az alkotók a jelek szerint olyan módon akarják befolyásolni a közönségüket, ami nyíltan nem vállalható, mert a cél dicstelen.

A színészi játékot és a szereplőválogatást illetően mindössze egyetlen szereplőt és színészt emelek ki, a főszereplőt alakító Jakab Julit. A többi színésszel kapcsolatban általánosságban elmondható, hogy többnyire ismert, professzionális hazai és külföldi színészek, aki a rájuk háruló kisebb vagy nagyobb epizódszerepeket igényesen eljátsszák. Kiváló a szereplőválogatás is, ennek alapján én el is hittem, hogy visszarepültünk 1913-ba, a cselekmény idejébe.

Jakab Juliról is elhiszem, hogy egy évszázaddal korábbi kalapszalon-tulajdonos lánya. Férfias vagy inkább kisfiús, sejtelmes, illetve, elnézést, hogy ilyet írok egy nőről: csúnya. A szépség és csúnyaság elvben szubjektív fogalom, ugyanakkor vannak olyan érvek is, amelyek ezt cáfolják. Ez az arc férfias: egyenes homlok, beesett szem, kiugró, vaskos orr. Neki nem is kell haragosan néznie, hogy haragosnak tűnjön. Ilyen kifejezést vesz fel vagy igyekszik felvenni annak a személynek az arca, aki gyanakvón, vádlón tekint másokra. Jakab Julinak meg se kell erőltetnie magát, hogy misztikus és szúrás tekintetű legyen. Létezik egy olyan (férfi)színész, akinek hasonló az arcformája: Christopher Lambert. Ugyanez az egyenes homlok, beesett szemek, egyenes és vaskor orr, és az ő tekintete is alapból vetekszik egy kígyóbűvölőével.

Jakab Juli ezt a szerepet azonban nagyon át is éli, és az arcéleit erősítve szikrázik is a tekintete a sok visszafojtott indulattól. Amikor a szubjektív kameráról gondolkodtam a film nézése közben és utána, rájöttem, hogy rossz érzésem támadt attól, hogy legalább háromnegyed órán keresztül az ő vállát és fejét látom hátulról. Milyen elidegenedett helyzet, gondoltam, követni valakit hosszan és többször a vállát és a tarkóját bámulni hátulról. Mintha én lennék egy gonosz rendőr, aki követi őt. Ennél már csak az taszítóbb, amikor Jakab Juli szikrázó szemeivel, táguló orrlyukaival a kamera, tehát a néző arcába tolakszik. Álmomban ne térjen vissza ez a nézés. Csak hát ezt láttam több mint két órán keresztül, ráadásul önként, mert magam váltottam a filmre jegyet, nem egy sajtóvetítésre ültem be. Az alkotók addig mutatták ezt az arcot, ameddig a néző retinájába bele nem égett ez a vádló, bűntudatot keltő nézés. Csak nem tudom, miért kellene nekem bűntudatot hordoznom magamban, ha évtizedekkel az első világháború után születtem? Még ha a Monarchián múlott volna is egyszemélyben a nagy háború.

A hallgatóságra tett hatás (pathosz)

A nézőkre tett hatáshoz tartozik a főszereplő kígyóbűvölőéhez hasonló szuggeráló ereje is, amelyet a fentiekben részleteztem, de ebben a fejezetben alapvetően azokat a lélektani elelemet fontos azonosítani, amelyek közvetlenül a néző biztonságérzetét (félelemérzetét) és értékrendjét szólítják meg. A szubjektív kamera, a kézikamerás követés miatt a néző még nem fog azonosulni automatikusan a követett szereplővel. Ehhez az együttérzéshez utalni kell a biztonságérzetére (ilyen veszély őt is fenyegetheti), a titkokra (kíváncsiság), illetve az értékekre (becsületesség, a család és a haza szeretet stb.)

Leiter Írisz figurájával a néző azért azonosul könnyen, mert megsajnálja őt. Bárki kerülhet olyan helyzetbe, hogy elveszik tőle a jogos tulajdonát, elszakítják a szüleitől, azok netán meg is halnak; és mindenki kíváncsi lenne a gyökereire, ha hosszú idő után visszatérhetne a szülőhelyére. A fiús és ezért csúnyácska lány szintén sajnálatot vált ki a nézőből, mert ha ez a lány még férjet se talál, akkor aztán végképp szánalomra méltó lesz. A néző tehát hosszan, akár fél-háromnegyed órán keresztül izgatottan követi Íriszt, hogy drukkoljon neki a céljai elérésében. Csakhogy történik egy nem annyira feltűnő nézőpontváltás, méghozzá gyakran. Olyan negyven-ötven százalékban a kamera és a néző követi Íriszt, tehát hátulról látja a fejét, ő azonban sokszor megfordul, és a kamera felé néz, vagy épp egyenesen a kamerába tekint. Ez a szinte észrevétlen váltás hirtelen megfordítja a kétélű kard vágási irányát. Amíg Írisz bóklászik a szalonban, az utcán, a külvárosban vagy bárhol, addig a tekintetének a kardja a gonosz világot vágja. Amikor azonban szembefordul, a kameráéval azonos tekintetű néző lesz a célpont. Ezért elviselhetetlen a két perces lövészárokbeli szubjektív kamera útjának végén, amikor szembejön Írisz vádló, bűntudatkeltő tekintete.

Nem véletlenül beszélő név a főszereplőnő nevének mindkét tagja. Az Írisz létező női név, és egy virággal azonos, jelentése pedig ’nőszirom’. E név jelöli ugyanakkor a szemgolyó középső burkának elülső, kör alakú részét, amelynek festéktartalma a szem színét adja. A szem része tehát az írisz, ez is utal arra, hogy a név viselője néz, lát kiemelten, tehát intenzívebben, mint bárki más. Az sem mellékes, hogy Írisz a görög mitológiában a szivárvány istennője az istenek hírnöke. Ha a tekintete nem babonázta volna meg kellő mértékben a nézőt, akkor erre a háttérinformációk is rásegíthetnek. A lány családneve ugyancsak beszélő név, és németül egyebek mellett létrát és vezetőt is jelent. Nem kell részletesebben kihangsúlyozni, hogy a filmben minden ilyen motívum és mozzanat patikamérlegen kiszámított. Megdolgozott a rendező és két francia forgatókönyvírótársa a forgatókönyvfejlesztésre kapott huszonkétmillió forintért.

Az alkotók éthosza

Napszállta kétségtelenül nagyon aprólékosan, számos elemében kidolgozott, esztétikailag érdekes alkotás, ugyanakkor kommunikációs és etikai értékeiben erősen kifogásolható. Felmerül, hogy mindez mennyiben tulajdonítható a rendező személyiségének és alkotói képességeinek. Anélkül, hogy csökkenteném Nemes László érdemeit és felelősségét, szeretném kihangsúlyozni, hogy a film egy kollektív művészeti ág. A rendező teszi (elvben, bár nem mindig) a pecsétet a végső változatra, az ő neve hitelesíti és áll jót az egészért. Ugyanakkor bármennyire is csak az ő verziója lenne az elkészült film, akkor is számos szűrőn át kell jutnia. Voltak társforgatókönyvírói, és a munkaanyagnak át kellett mennie olyan alkotói fázisokon, amelyeket a támogatók döntéseikkel véleményeznek. Ez a film jelentős mértékben az állmai támogatásokat odaítélő bizottság döntésének az eredménye is. A magyar emberekben bűntudatot kelteni több mint másfél milliárdnyi adóforintjukból (a Szerencsejáték bevételei is közpénznek számítanak), nem hiteles történelemértelmezés alapján, ráadásul manipulatív meggyőzési technikákkal, arra van egy kifejezés, amelyet a film logikáját ebben az egy mozzanatban követve a néző megfejtésére bízok.