Deák-Sárosi László: A bűntudatkeltés tézisfilmje: Napszállta
kultúra
A közösségi térben való megszólalás
akkor is komoly megfontoltságot igényel, ha az üzenetet megfogalmazó nem
használja a közösségi erőforrásokat. Bármely személy akkor is felelősséggel
tartozik azon közösség iránt, amelynek része, és amelynek címezi az üzenetét.
Úgy azonban, hogy a magyar adófizetők pénzéből több mint másfél milliárdot
költöttek csak a gyártására (a Filmalap hivatalos közleménye szerint), mindez
fokozottan érvényes. Mi tehát e méregdrága film témája, mit akar közölni az
országgal (és a világgal) e két és fél órás mozgókép, miről akarja az embereket
meggyőzni?
A film cselekménye, mert történetről nem
igazán beszélhetünk, Budapesten játszódik 1913-ban. A film vége egy hosszú
kocsizás a kamerával egy végtelennek tűnő lövészárokban. A két és fél órás
cselekmény végére kitört az első világháború. A film tehát a világháború
előzményeiről, okairól akar valami érvényeset mondani. Mindezt a törekvést több
tényező is megerősíti. A film címe, bármilyen költői változat a naplementére,
valaminek az alkonyát, végét jelenti, aminek, ha oksági összefüggéseket
feltételezünk, márpedig a néző feltételez, akkor egy világ romlottságát,
meghasonlottságát, annak végét. A rendeztő egyik interjújában nyilatkozta, hogy
a „bomlásról” akart mesélni. A film rövid, szöveges prológusa megjelöli, minek
a bomlásáról: az Osztrák-Magyar Monarchiáéról. Sőt, ez a prológus azt is
pontosítja, hogy mi a bomlás fő oka, a megfogalmazója szerint az, hogy ez az
államalakulat „uralkodott” a térség népein. A filmben sok erőszakos cselekmény
látható vagy kerül említésre, amelyek a sejtetések szerint ezen uralom miatti
lázadásnak tudhatók be.
Megvan tehát az alapképlet: a film az
Osztrák-Magyar Monarchiát teszi felelőssé az első világháború kitöréséért, mert
a lázadásokat ebben a kontextusban az uralkodás, az elnyomás okozta. Ez maga a
téma, az állítás, a tézis és részben a bizonyítás (nyilván nem történelmileg
hiteles tények és összefüggések alapján), de a meggyőzés valami többről szól. A
stíluseszközök bevetésével a fő cél és a kiváltott hatás a bűntudatkeltés.
Ennek fő médiuma a főszereplő hölgy, aki mint egy megbántott, sértett kisfiú,
akinek gonosz emberek elvették a játékát, olyan vádlón és gyűlölettel néz
folyton (és a végén kiemelten) a kamerába, tehát a néző szemébe, hogy ez a
szegény néző egy idő után a vádlottak padján érezheti magát, nem pedig egy
filmszínház kényelmes, bélelt székében.
Kérdés, hogy etikus-e a világháború
kitöréséért felelőssé tenni az Osztrák-Magyar Monarchiát, és ezért bűntudatot
kelteni a mai magyar nézőkben? Nem titkolom: szerintem nem etikus. Egyrészt nem
a Monarchia felelős a világégés kitöréséért, főleg azon belül nem Magyarország,
ez a történelemtudományban már eldőlt; másrészt bűntudatkeltés helyett inkább a
történelem valós eseményeiről és okairól kellene filmet készíteni, nem ilyen
manipulatív fikciót. Mikor készül már játékfilm a nagy háború és Trianon
tényleges okairól, a döntésekért felelős politikusok tetteiről, felelősségéről?
Mikor készül a magyar nemzeti öntudatot (és nem bűntudatot) erősítő történet a
fronton vitéz módon helytálló katonákról és tisztekről? Mikor dolgozzák fel
filmek történetileg hű módon gróf Tisza István miniszterelnök meggyilkolását,
illetve a vörös terror népirtó akcióit?
Műfaj: tudatfolyam-tézisfilm
A Napszállta műfaji
megjelölése minden fórumon a „filmdráma”. Ez azonban tévedés vagy inkább
megtévesztés. Nem akarom többedik elemzésemben részletezni a szakirodalom
alapján a dráma műfaji jellemzőit – akit érdekel, utánanézhet –, de ez nem
dráma, hanem inkább tézisfilm. A cselekménye alapján a szubjektív kamerás
szereplőkövetés szerinti tudatfolyam-eseménysorozat és manipulatív szuggesztió.
Drámához minimum drámai hős kell, de hol van ebben a filmben egy cselekvő
személy, aki sorsszerűen konfrontálódik nála sokkal hatalmasabb erőkkel, és ő
erkölcsi győzelmet aratva , de fizikailag elbukva, halála árán előidézi a
nézőben a katarzist, a megtisztulást?. A főszereplő lány, Leiter Írisz (Jakab
Juli) félig benne van az eseményekben, félig kilóg azokból, és a vádló nézésen
túl nem tesz semmit, csak jön-megy, szimatol, keresi a bátyját és az igazságot,
de semmi konkrétat, lényegeset nem tud meg belőle, és nem is közöl a nézővel.
A mű azért is csak „tézisfilm”, mert az
állításait nem bizonyítja, hanem csupán szemlélteti, és ezt is hiányosan teszi.
Attól, hogy van benne némi feszültség, erőszakos cselekmények, halál, még nem
dráma. Krimi vagy háborús krimi lehetne, ha lenne benne legalább történet. Ám a
cselekmény nem áll össze történetté sem, ami minimálisan kiindulópontja lehetne
egy műfaji közelítésnek. Vajon tévedésről van szó? Tévedést egyáltalán nem
feltételezek, mert olyan széleskörű és professzionális csapat áll a stáblista
alapján a rendező mögött, hogy ez csak szándékos ködösítés lehet. Megjegyezném,
hogy a támogató állami szakmai pénzosztó szerv, a Filmalap szerint 21
933 000 forintot adott a stábnak már a forgatókönyvfejlesztésre és 64
978 400 forintot gyártás-előkészítésre. Nem bízták a véletlenre, ki is van
találva, dolgozva a film minden egyes kockája. Megjegyezném, hogy az
előkészítésbe és a gyártásba francia alkotókat és koprodukciós partnert is
bevontak. Már a forgatókönyv kidolgozásában részt vett Clara Royer és Matthieu
Taponier. A gyártásba a francia Playtime szállt be tíz százalékos
részesedéssel. Saját marxista és dekadencialista alkotóink a Monarchia egykori
ellenségeinek országával és állampolgáraival összefogva készítettek Budapesten
első világháborús filmet. Javaslom, hogy mi is készítsünk Franciaország első
világháborús felelősségéről koprodukciós filmet, kilencven százalékban a
francia adófizetők pénzéből és tíz százalékban a magyarokéból. Mi viszont ne
hamisítsunk és ne manipuláljunk, hanem az igazságot dolgozzuk fel tisztességes
módon, illetve nyílt, világos elbeszélői struktúrában.
Szerkezet
A film szerkezete vizsgálható a
retorikai bizonyítás vonatkozásában, illetve az elbeszélői sémák szerint. A
kettő összefügg. A cím, a prológus (elsőbbségi hatás) és a vége (frissességi
hatás) alapján az alkotók érzékelhetőleg azt akarták bebizonyítani, hogy az
Osztrák-Magyar Monarchia valóban egy romlott, „uralkodó” ország volt, aki
elnyomta a kisebbségeit, és ezek vezettek a lázadáshoz és a háború kitöréséhez.
Az események három fő cselekményszálon futnak. Egyrészt van Leiter Írisz
nyomozása, mivel ő Triesztből visszatérve Budapestre meg akarja keresni a
gyökereit, ezért elhelyezkedik egy kalapszalonban, ami egykor a szülei
tulajdonában volt, és jelenleg is a nevüket viseli. Ide tartozik, a gyökerek
megtalálásához, hogy nyomoz a testvérbátyja után, akinek eddig a létezéséről
sem tudott. Egy másik szál az erőszakos cselekmények lebonyolítóinak
(lázadóknak?) a tettei, akikkel Írisz a bátyja után kutakodva találkozik. A
harmadik a kalapszalon körüli események folyása, amelynek vannak a jelenben
játszódó eseményei (harmincéves jubileumi ünneplések), és ki-kiderülnek a
múltból fel-felsejlő információk is.
Mint már említettem, ezek az
eseménysorok nem állnak össze történetté, mert nem teljesítik a történet
alapvető kritériumait: adott tárgyak, személyek és események, ok-okozat és
időrend. Még valamiféle bizonytalan időrend felállítható a homályos
információkból, azonban a dolgok, személyek katalógusa és az ok-okozat
kibontatlan. Nem tudni egy sor személynek az azonosságát. nem tudni, pontosan
kik az erőszakos lázadók, de még a keresett testvérbáty azonossága és létezése
sem egyértelmű. A film egyszeri megtekintése után nem tudtam eldönteni, hogy
Írisz végül találkozott-e a testvérével, vagy nem. Még kevésbé pontosítottak az
ok-okozatok. Nem tudni, mi történt a Leiter-kalapszalon tulajdonosaival, Írisz
szüleivel, mi volt az a sötét esemény, aminek következtében ő árvaságra jutott,
és Triesztve került egy árvaházba. Nem tudni, hogy Írisz bátyja miért ölte meg
Rhédey-grófot, illetve kiket és miért akarnak megölni a lázadók a trónörökösön
kívül. A film tele van titokkal, sejtetéssel, és így az ok-okozat el van
maszatolova, szétterítve a felelősséget az ariszokratákra (lásd: gróf Rhédeyre)
és a „Monarchiára”. A kalapszalon sorsa ugyanúgy el van maszatolva, és a
látottak, hallottak azt sejtetik, hogy a századelőn valami nagyon sötét erők
Budapesten elvették a tisztességes emberektől, az üzlethez, egyáltalán
létezéshez szükséges minimumot, és az elorozott szalon álcájával folytatták
agresszív üzelmeiket: hatalmi játszmák, luxusprostitúció stb. Ez a szerkezeti,
elbeszélő eljárás, miszerint nincsenek pontosan azonosítva konkrét személyek,
ok-okozatok, tehát történetek, így érvényesül inkább a kollektív felelősség és
bűnösség sejtetése. Mindenért a Rhédey-féle arisztokraták a felelősek, illetve
maga a „Monarchia”. Megdöbbentően etikátlan kommunikáció.
Érvelés a nagyszerkeeztben
A Napszállta, mint már
említtetem, egy alapvetően szubjektív kameraállásból rögzített tudtafolyam,
tele manipulatív sejtetésekkel és a főszereplő lány gyűlölettől izzó, vádló
tekintetével. A film azt az eljárást veszi alapul, amelyet a Saul fiában
is alkalmazott, miszerint a kamera követi a főszereplőt, és mindent az ő
szemszögéből láttat. A néző azt látja, amit ő, azt tudja, amit ő. Ez az ötlet,
amelyet az alkotók a számítógépes játékok szerkesztési elemei közül vettek át,
kiválóan tud működni egy-egy jeleneten vagy epizódon keresztül, azonban két és
fél órás filmeket nem visz el a hátán. A Saul fia is
fejfájdítóan monoton és egyoldalú lett a folytonos követéstől. Az nem
magyarázat, hogy az alkotók épp ezt akarták, mert egy filmnek belül kell
maradnia bizonyos ingerküszöb-határon. Az, hogy sok fiatal akár órákon
keresztül képes játszani például a gyilkolós játékokat, közben a szereplője,
„skinje” vagy avatárja vállát és tarkóját bámulja meredten hátulról, ugyanez a
nézőpont még nem biztos, hogy elviselhető egy teljes játékfilmen keresztül,
főleg, hogy közben nem a néző irányítja a bábját és egyáltalán amit lát.
A film nagyszerkezeti érvelése tehát
erre a szubjektív kameramozgásra épül. A nézőpont lehetővé teszi a titkok és a
sejtetések fürkészését, és mint egy krimiben, előbbre viheti a cselekményt. A
néző szereti a titkokat és a késleltetéseket, szaknyelven mondva a „suspense”-eket.
Azonban a titkolózásoknak és késleltetéseknek van egy bizonyos időhatára, amíg
működik, illetve amíg elviselhető. Harminc-negyven percig magam is izgatottan
vártam, hogy milyen titkok fognak kiderülni a múltból vagy a jelenből, de
amikor ez a felfejtés újabb harminc-negyven perc után se jutott előbbre (ha meg
is tudtam néhány apró információt, közben ezek kétszerese merült fel újabb
titokként), feszült lettem, de már nem a kíváncsiság miatt, hanem azért, mert
érzékeltem: becsapnak.
Érvelés a középső szerkezetekben
A teljes film nem áll össze történetté,
de az egyes jelenetek, epizódok vagy cselekményszálak is megközelítik a
történetszerű mesélés és megértés jellegét. Állításom igazolásához kiemelek
két, részben követhető jelenetet. Az egyik egy arisztokratáknak rendezett
parti, ahol a lázadók (?) megkísérelik megölni a trónörököst vagy a királyi
család egyik, Budapestre látogató tagját. Nem is tudtam azonosítani, hogy
kicsoda az a „… Kőnig”-nek nevezett férfi, aki az említett helyszínen megjelenik,
és ott meglövik. Vagy nem lövik meg, vagy nem őt lövik meg. Itt azért ismét
hangsúlyoznám, hogy e személyen kívül azt se tudni, hogy kik ezek a lázadók,
csak annyit, amennyit a prológus sugallt, illetve hogy feltehetőleg közéjük
tartozik Írisz testvérbátyja is. Hogy ez, a királyi családhoz tartozó személy
nem a trónörökös, tehát nem Ferenc Ferdinánd, az később derül ki, mert a
trónörökös meglátogatja a Leiter-kapszalont is, és ott a rá utalások
(megszólítás, öltözék, kíséret) valószínűsítik azt, hogy ő lehet. Ez, a partin
történt merénylet lenne tehát az egyik „bizonyíték”, amellett, hogy az
uralkodással elnyomott nemzetiségek fellázadtak. Csakhogy kik ezek a lázadók?
Szerbek, horvátok, zsidók, szlovákok, románok? Nem tudni, erre vonatkozólag
csak többértelmű sejtetések vannak.
A másik jelenet, ami bizonyos
előzményekkel és utózmányokkal együtt képez valami azonosítható és értelmezhető
egységet a filmen belül, az a kalapszalonban dolgozó lányok számára szervezett
tánc. A táncmulatságot azért szervezik, hogy a trónörökös egy, valamiféle
udvarhölgynek megfelelő alkalmazottat válasszon ki a bécsi udvarba. Nem
elképzelhetetlen, hogy az ilyen, évente megrendezett alkalmon
luxusprostituáltak választanak ki a császári és királyi udvar számára, aki
fedőtevékenységként kalapokat és ruhákat próbál fel. Ez a verzió azonmban nem
nyer egyértelmű igazolást. A néző többnyire csak sejtetéseket kap. Például volt
egy Fanni nevű lány, akit előző évben szemeltek ki a szerepre, és el is vitték.
Róla azonban nem tudnak biztosan a lányok. Írisz is hiába nyomoz; csak kérdi
mindenkitől az ő komor és vádló tekintetével, hogy hol van Fanni, mi történt
vele; de csak kitérő válaszokat kap. Egyik alkalommal mintha megtalálta volna
Fannit egy lepusztult házban. Én azonban nem emlékszem, hogy valóban rálelt
volna-e, pedig gyakorlott mozinéző vagyok, és próbáltam figyelni a dramaturgiai
összefüggésekre.
A kiválasztás és a táncos jelenet tehát
konkretizálhatott volna valamit, mégpedig azt, hogy a kalapszalon közvetített-e
luxusprostituáltalak a bécsi udvar számára, és akkor a kalapszalon „története”
egyfajta parabolája lett volna Magyarországnak, aki Bécs érdekei mentén
prostituálódott. Ez, ha a cselekmény a parabolát expliciten fejti ki, akkor sem
lett volna indokolt és jogos, Magyarország nem volt ennyire alárendelt csatlósa
a császári és királyi hatalomnak.
Ami a jelenetekből közvetve kiderül, az
a kommunikáció manipulatív volta. Az elbeszélés a felfedetlen titkokkal, nem jó
etikai irányt mutató sejtetésekkel sérti a világosság stíluserényét. Egy
elbeszélő vagy filmes dramaturgiájú mű nem attól jó esztétikailag, hogy
suttyomban félhomályban hagyott sejtetésekkel kommunikál. Lehet egy-egy
szakaszon belül homályosítani és sejtetni, de a dramaturgiai titkokat előbb
vagy utóbb fel kell fedni. Ez a becsületes elbeszélői mód. Aki ez ellen vét,
annak eleve feltételezhetően nem tisztességesek a szándékai. Minthogy a Napszállta alkotói
nem jogosan vádolják Magyarországot (az Osztrák-Magyar Monarchiát) az
„uralkodással”, mindezt sejtetve, manipulatív eszközökkel kell tenniük, hogy
azok, akiket vádolnak, és akikben indokolatlanul bűntudatot akarnak kelteni az
akkori államhatalom és a huszadik század eleji magyar (és osztrák)
állampolgárok állítólagos kollektív bűnösségét illetően, azok ne tudjanak
egykönnyen védekezni ezen befolyásolás ellen. A sok sejtetés az ész munkája és
védekező képessége ellen hat, többnyire a nem tudatos tartományban. A nézőben
lehet, hogy tudatosan meg se fogalmazódik az az érzés, hogy a sejtetések és a
főszereplőnő vádló tekintete miatt bűntudata van. Csak rossz érzésekkel távozik
a moziból, a gyomrában kavicsokkal.
Érvelés a kisszerkeeztben (stílus)
A kisszerkezeti meggyőzést alapvetően
kétféle stíluselem határozza meg: egyrészt a filmnyelvi elemeknek a sarkítása
az elbeszélési módnak megfelelően, másrészt a filmképek és a motívumok szintjén
megvalósult szimbolizáció.
A tudatfolyamszerű haladásnak és a
szubjektív nézőpontnak köszönhetően például kihangsúlyozást nyer az előtér és a
háttér kontrasztja. Az esetek döntő többségében az előtér létható élesben: a
lány és amit a közelben lát, és a háttér erősen elmosódott, nem fókuszált
módon. Ennek az eljárásnak erős atmoszférateremtő hatása van sok kompozícióban,
de nem mindig produktív. Néha a néző szeretné látni a hátteret is élesben. Ez
azonban csak akkor fordul elő, amikor valami egyértelműen természeti közeg vagy
épített díszlet van a háttáérben: például a városligeti ünnepség vagy a
táncmulatságnak épített sátor, mögötte a lepusztult bárházzal. Ilyenkor valóban
esztétikai élmény egy átélezés. Jó lenne az átélezés olyan esetekben is, amikor
a főszereplő lány járkál az utcai vagy piaci forgatagban. Az az életlen háttér
képeiből is kivehető, hogy a nem sajnálták a költségvetésből megidézni a
korabeli tárgyakat, öltözékeket, tereket. Ezekre néha át lehetett volna élezni.
Hiányzott egy-két jellegzetes nagytotál is az 1910-es évek Budapestjéről, ezt a
lehetőséget azonban az alkotók kihagyták. Van néhány olyan nagytotál is, amely
teljesen életlen, és közben nincs az előtérben semmi, ami éles lenne, és
motiválná az elmosódott hátteret. Talán a stáb tartott attól, hogy egy-egy
nagytotál nem lesz korhű épített díszletekkel, de egyet-kettőt ki lehetett
volna így dekorálni, vagy akár számítógépes animációval megoldani. Ma már vannak
olyan technikák, amelyekkel egy-egy ilyen képet (nagyotált) életű módon meg
tudnak idézni. Beleférhetett volna az összességében majd kétmilliárdos
költségvetésbe.
A másik fontos, filmnyelvi
stíluselemről, a követésből adódó kézikamerás nézőpontról, ami egyfajta
megszemélyesítésnek felel meg, a következő fejezetben írok. A beállítások közti
alakzatok és szóképek, filmes kifejezéssel élve montázsok kisebb számban vannak
jelen. Ez azért van, mert a követés és a szubjektív nézőpont mindezt
visszafogja. A képillesztési alakzatokat azonban bőségesen pótolják a huszadik
század eleji Budapest öltözékei, tárgyai, és ezek könnyen szimbólumokká
változtathatók. Eleve a kalapszalon képi megkonstruálása allegorizáló hatású.
Ha a cselekmény a kapaszalonra korlátozódna, térszervezéseben is
parabolisztikus lehetne. Így is külön betétvonulat a filmben a kalapszalonhoz
kapcsolódó szimbólumok összessége. Egyes, főleg korábbi és külföldi
narratívákban az első világháború kitörését okozati szinten is Ferenc Ferdinánd
trónörökös és felesége szarajevói meggyilkolásához kötik. Ez azonban csak
alkalom és ürügy volt, mert a nagy háborúra már mindegyik fél évekkel korábban
készült kész offenzívák terveivel. Mindenesetre a szarajevói gyilkosság
ikonikusan egy szimbólummá vált a nemzetközi sajtóközlések miatt. Sokan szinte
emlékezetből le tudnák rajzolni a merénylet utáni pillanatot, amit a
koronahercegi házaspár a lövéstől eldől az automobilban. A képen látható Zsófia
hercegnő a hatalmas, dekoratív kalapjával. A trónörökös pár meglátogatja a
budapesti kalapszalont, és ott is történik egy razzia, ami egyes jelek szerint
egy készülő merénylet elhárítása is lehet. A királyi család egyik tagját már
korábban meg akarták ölni vagy meg is ölték egy ünnepségen.
Előadásmód, színészi játék
A filmnek magának is van előadásmódja.
Erről azonban már írtam részletesebben a fenti fejezetekben. A lényeg, hogy nem
világos, nem nyílt, nem korrekt elbeszélői struktúráról van szó, hanem
ködösítőről, manipulatívról. Mindez azért, mert az alkotók a jelek szerint
olyan módon akarják befolyásolni a közönségüket, ami nyíltan nem vállalható,
mert a cél dicstelen.
A színészi játékot és a
szereplőválogatást illetően mindössze egyetlen szereplőt és színészt emelek ki,
a főszereplőt alakító Jakab Julit. A többi színésszel kapcsolatban
általánosságban elmondható, hogy többnyire ismert, professzionális hazai és
külföldi színészek, aki a rájuk háruló kisebb vagy nagyobb epizódszerepeket
igényesen eljátsszák. Kiváló a szereplőválogatás is, ennek alapján én el is
hittem, hogy visszarepültünk 1913-ba, a cselekmény idejébe.
Jakab Juliról is elhiszem, hogy egy
évszázaddal korábbi kalapszalon-tulajdonos lánya. Férfias vagy inkább kisfiús,
sejtelmes, illetve, elnézést, hogy ilyet írok egy nőről: csúnya. A szépség és csúnyaság
elvben szubjektív fogalom, ugyanakkor vannak olyan érvek is, amelyek ezt
cáfolják. Ez az arc férfias: egyenes homlok, beesett szem, kiugró, vaskos orr.
Neki nem is kell haragosan néznie, hogy haragosnak tűnjön. Ilyen kifejezést
vesz fel vagy igyekszik felvenni annak a személynek az arca, aki gyanakvón,
vádlón tekint másokra. Jakab Julinak meg se kell erőltetnie magát, hogy
misztikus és szúrás tekintetű legyen. Létezik egy olyan (férfi)színész, akinek
hasonló az arcformája: Christopher Lambert. Ugyanez az egyenes homlok, beesett
szemek, egyenes és vaskor orr, és az ő tekintete is alapból vetekszik egy
kígyóbűvölőével.
Jakab Juli ezt a szerepet azonban nagyon
át is éli, és az arcéleit erősítve szikrázik is a tekintete a sok visszafojtott
indulattól. Amikor a szubjektív kameráról gondolkodtam a film nézése közben és
utána, rájöttem, hogy rossz érzésem támadt attól, hogy legalább háromnegyed
órán keresztül az ő vállát és fejét látom hátulról. Milyen elidegenedett
helyzet, gondoltam, követni valakit hosszan és többször a vállát és a tarkóját
bámulni hátulról. Mintha én lennék egy gonosz rendőr, aki követi őt. Ennél már
csak az taszítóbb, amikor Jakab Juli szikrázó szemeivel, táguló orrlyukaival a
kamera, tehát a néző arcába tolakszik. Álmomban ne térjen vissza ez a nézés.
Csak hát ezt láttam több mint két órán keresztül, ráadásul önként, mert magam
váltottam a filmre jegyet, nem egy sajtóvetítésre ültem be. Az alkotók addig
mutatták ezt az arcot, ameddig a néző retinájába bele nem égett ez a vádló,
bűntudatot keltő nézés. Csak nem tudom, miért kellene nekem bűntudatot
hordoznom magamban, ha évtizedekkel az első világháború után születtem? Még ha
a Monarchián múlott volna is egyszemélyben a nagy háború.
A hallgatóságra tett hatás (pathosz)
A nézőkre tett hatáshoz tartozik a
főszereplő kígyóbűvölőéhez hasonló szuggeráló ereje is, amelyet a fentiekben
részleteztem, de ebben a fejezetben alapvetően azokat a lélektani elelemet
fontos azonosítani, amelyek közvetlenül a néző biztonságérzetét (félelemérzetét)
és értékrendjét szólítják meg. A szubjektív kamera, a kézikamerás követés miatt
a néző még nem fog azonosulni automatikusan a követett szereplővel. Ehhez az
együttérzéshez utalni kell a biztonságérzetére (ilyen veszély őt is
fenyegetheti), a titkokra (kíváncsiság), illetve az értékekre (becsületesség, a
család és a haza szeretet stb.)
Leiter Írisz figurájával a néző azért
azonosul könnyen, mert megsajnálja őt. Bárki kerülhet olyan helyzetbe, hogy
elveszik tőle a jogos tulajdonát, elszakítják a szüleitől, azok netán meg is
halnak; és mindenki kíváncsi lenne a gyökereire, ha hosszú idő után
visszatérhetne a szülőhelyére. A fiús és ezért csúnyácska lány szintén
sajnálatot vált ki a nézőből, mert ha ez a lány még férjet se talál, akkor
aztán végképp szánalomra méltó lesz. A néző tehát hosszan, akár fél-háromnegyed
órán keresztül izgatottan követi Íriszt, hogy drukkoljon neki a céljai
elérésében. Csakhogy történik egy nem annyira feltűnő nézőpontváltás, méghozzá
gyakran. Olyan negyven-ötven százalékban a kamera és a néző követi Íriszt,
tehát hátulról látja a fejét, ő azonban sokszor megfordul, és a kamera felé
néz, vagy épp egyenesen a kamerába tekint. Ez a szinte észrevétlen váltás
hirtelen megfordítja a kétélű kard vágási irányát. Amíg Írisz bóklászik a
szalonban, az utcán, a külvárosban vagy bárhol, addig a tekintetének a kardja a
gonosz világot vágja. Amikor azonban szembefordul, a kameráéval azonos
tekintetű néző lesz a célpont. Ezért elviselhetetlen a két perces
lövészárokbeli szubjektív kamera útjának végén, amikor szembejön Írisz vádló,
bűntudatkeltő tekintete.
Nem véletlenül beszélő név a
főszereplőnő nevének mindkét tagja. Az Írisz létező női név, és egy virággal
azonos, jelentése pedig ’nőszirom’. E név jelöli ugyanakkor a szemgolyó középső
burkának elülső, kör alakú részét, amelynek festéktartalma a szem színét adja.
A szem része tehát az írisz, ez is utal arra, hogy a név viselője néz, lát
kiemelten, tehát intenzívebben, mint bárki más. Az sem mellékes, hogy Írisz a
görög mitológiában a szivárvány istennője az istenek hírnöke. Ha a tekintete
nem babonázta volna meg kellő mértékben a nézőt, akkor erre a háttérinformációk
is rásegíthetnek. A lány családneve ugyancsak beszélő név, és németül egyebek
mellett létrát és vezetőt is jelent. Nem kell részletesebben kihangsúlyozni,
hogy a filmben minden ilyen motívum és mozzanat patikamérlegen kiszámított.
Megdolgozott a rendező és két francia forgatókönyvírótársa a
forgatókönyvfejlesztésre kapott huszonkétmillió forintért.
Az alkotók éthosza
A Napszállta kétségtelenül
nagyon aprólékosan, számos elemében kidolgozott, esztétikailag érdekes alkotás,
ugyanakkor kommunikációs és etikai értékeiben erősen kifogásolható. Felmerül,
hogy mindez mennyiben tulajdonítható a rendező személyiségének és alkotói képességeinek.
Anélkül, hogy csökkenteném Nemes László érdemeit és felelősségét, szeretném
kihangsúlyozni, hogy a film egy kollektív művészeti ág. A rendező teszi
(elvben, bár nem mindig) a pecsétet a végső változatra, az ő neve hitelesíti és
áll jót az egészért. Ugyanakkor bármennyire is csak az ő verziója lenne az
elkészült film, akkor is számos szűrőn át kell jutnia. Voltak
társforgatókönyvírói, és a munkaanyagnak át kellett mennie olyan alkotói
fázisokon, amelyeket a támogatók döntéseikkel véleményeznek. Ez a film jelentős
mértékben az állmai támogatásokat odaítélő bizottság döntésének az eredménye
is. A magyar emberekben bűntudatot kelteni több mint másfél milliárdnyi
adóforintjukból (a Szerencsejáték bevételei is közpénznek számítanak), nem
hiteles történelemértelmezés alapján, ráadásul manipulatív meggyőzési
technikákkal, arra van egy kifejezés, amelyet a film logikáját ebben az egy
mozzanatban követve a néző megfejtésére bízok.